François Cheng: comentarios sobre Vacío y Plenitud

François Cheng (foto disponible en http://tiny.cc/kap8fw)

El estudio de la estética tradicional china cobra un interés creciente a la hora del mayor encuentro civilizacional entre Europa y Asia por lo que el presente texto de François Cheng (1993), encarnación de este encuentro de nos proyecta a la confluencia de estos dos mundos articulando un ensayo que nos ayuda a establecer una lectura del arte pictural chino como marco referente de todos los aspectos cosmogónicos, espirituales y estéticos que resuenan hasta hoy en día en la sociedad y la cultura china.

A la lectura de estas páginas volvemos a escuchar la música del Zhuang Zi y algunas de los pasajes más contemplativos de la filosofía oriental, recordamos que en  “El Maestro Chi, de la Región meridional, se encontraba sentado en su silla, inclinado hacia delante contemplando el Cielo y respirando tranquilamente, como si se hallara en trance, olvidado de todo cuanto le rodeaba” (Palmer, Beuilly 2001). Sin embargo como veremos a continuación cabe interrogar el texto de François Cheng para desvelar la trama que sustenta tanto en la contemplación y el arte pictural y en muchos casos la zona de coalescencia entre ambos, los diferentes aspectos de la estética china y discutir a la luz del pensamiento crítico desarrollado por Lothar Ledderrose (1998) el sitio de la singularidad de la creación o de la creatividad, de la inspiración en definitiva el papel del pragmatismo y de la modularidad en la contención o la liberación de la producción artística pudiendo dar pie a una reflexión profunda de una estética libre del arte según lo establecen los criterios occidentales.

El ensayo “Vacío y Plenitud” de François Cheng es una reedición reciente (2004) de las ediciones Siruela de un texto publicado inicialmente en castellano en el 1993 en la revista anual El Paseante y traducido del frances, idioma en el cual encontramos la publicación original “Vide et plein: le langage pictural chinois” (1979, Le Seuil). En este ensayo François Cheng, calígrafo, novelista, traductor y poeta miembro de la prestigiosa Académie Française desde el 2002, amplia un monumental recorrido por el estudio y la difusión de la cultura y la estética oriental y especialmente china en Europa, completando una obra marcada por la publicación prolífica en casi 40 años de textos comoAnalyse formelle de l’œuvre poétique d’un auteur des Tang : Zhang Ruoxu”  (1970, Éd. Mouton), “L’Écriture poétique chinoise  (1977, Le Seuil), « L’Espace du rêve : mille ans de peinture chinoise  (1980, Phébus), Chu Ta : le génie du trait  (1986, Phébus) y recientemente en castellano Cinco meditaciones sobre la belleza. (2008, ediciones Siruela).

El presente texto nos invita a una profunda inspiración hacia el entendimiento y la protagonización del vacío en el arte pictural chino y el peso del vacío sobre la cadena de los asuntos que recorren desde el No Último o wu wei (无为), al dao (道), la polaridad yin-yang y rápidamente a la alternancia en el razonamiento de François Cheng entre el 3 de la cosmogonía taoísta (el hombre entre le cielo y la tierra, la triple pulsación de la tinta: Seca-Líquida, Diluida-Concentrada, Blanca-Negra,  de la perspectiva de las tres lejanías y de las tres distancias…) y el 5 más propio de la ritualización o organización de la vida del hombre, 5 como los 5 movimientos (agua, madera, fuego, tierra, metal), 5 como los aspectos destacados por el autor para estructurar su reflexión y destacar las esencias del arte de pintar 1. Pincel-Tinta, 2. Yin-Yang, 3. Montaña-Agua, 4. Hombre- Cielo, 5. la Quinta Dimensión.  Atravesando el desarrollo de François Cheng, cabe destacar algunas temáticas fuertes que recorren toda la reflexión, empezando por la importancia de la Naturaleza y de su observación como una clave de la necesaria impregnación del pintor a la hora de reproducir el soplo (Qi) del Universo. Una segunda idea consustancial a la observación de la Naturaleza es la definición por parte del Hombre de una trinidad constituyente del pensamiento taoísta derivada del pensamiento y de la cosmogonía fundamentada durante la Dinastía Shang y linaje de un chamanismo o wuismo inicial que ubica el Hombre entre el Cielo y la Tierra. El Hombre en medio de la polaridad absoluta es el observador que se sienta para no hacer nada, para fluir en el macroequilibrio establecido, la polaridad y las pulsaciones estacionales del Universo que condicionan sus acciones y le invitan a la impregnación, la sincronización o la sintonización como parámetro definitivo para la expresión pictural como nos recuerda François Cheng.

De aquí nos acercamos a otra idea fuerte propuesta en el presente artículo con la evocación central del Macrocosmos como fuente absoluta de “inspiración” o mejor dicho de imitación o de compactación en la pintura y en el propio Hombre como Microcosmos. El Microcosmos y el Macrocosmos como repeticiones a escalas divergentes de un mismo patrón constituyen una trama maleable que conducen la preparación, la realización y la posterior contemplación de la pintura como se observa un paisaje o cualquier manifestación del Universo en su integridad y su complejidad.

Las ranuras del Universo (Cheng A. 1994), “las arterias del dragón: Kai he («apertura-clausura u organización de contraste del espacio») y Qi fu («subida-bajada o secuencia rítmica del paisaje»)” aplicadas a la sociedad y al entorno de contacto directo del Hombre está representado por el concepto de Li como trama última del Universo que sustenta todo el trabajo del Hombre y constituye un punto de confluencia entre los pensamientos taoista y confucionista tal como nos recuerda más adelante Cheng estableciendo un nexo de unión cuando dice “es sabido que los chinos gustan de establecer ciertas correspondencias entre las virtudes de las cosas de la naturaleza y las virtudes humanas.” (Cheng F. 1993)

Pongamos que el Hombre se coloca frente a una hoja en blanco para proyectar el fruto de su impregnación de la Naturaleza, hablaríamos de un acto casi meditativo, de simbiosis, cercano a la evocación anterior de Zhuang Zi o en otra parte de esta misma obra cuando evocamos con Anne Cheng un viaje no-aspero con Zhuangzi, extrayendo los indicios del acceso al conocimiento, el olvido del discurso para silenciar la conciencia y navegar “como un pez en el dao” y dejar que el Espíritu (shen, 神) impregne la actividad imperceptiblemente fiel a las ranuras esenciales o “venas naturales del jade” (li, 理), del carretero Pian tallando ruedas o bien del cocinero Ding cortando carne de buey para del príncipe Wenhui: “Siguiendo las líneas conductoras naturales (li, 理), mi cuchillo corta a lo largo de los grandes intersticios, se deja guiar por las principales cavidades, sigue un camino necesario; nunca toca los ligamentos ni los tendones, y menos aún los huesos.” (Cheng 2006). Sin embargo y es ahí donde nos acercamos al desarrollo de Ledderose sobre la modularidad y la multiplicidad de las herramientas y técnicas disponibles para el cocinero, el carretero, el pintor para que pueda organizar su actividad social. Ahora bien, según Ledderrose, la preparación previa de una serie de elementos y técnicas fruto de la teorización y ritualización confucianista tal como las podemos ver explicitadas en el jie zi yuan hua zhuan (Petrucci 1910) viene alimentar una serie de  predisposiciones que formarán un todo, contenido en un intervalo de posibilidades potencialmente finitas que podría llevarnos a considerar una limitación de la creación, de la creatividad y debatir con Ledderrose de la validez del modelo pictural con expresión de la singularidad, la subjectividad del artista: “the issue of creativity”, “a model of creativity based on the principles rather than the appearances of nature” (Ledderhose 1998).

Sin embargo no vemos contraindicación entre la finitud de los medios y de las técnicas para plasmar el Universo de manera singular y si nos vamos al I Ching, a la definición finita de 64 cambios derivados del gnomon, evaluamos la finitud de los cambios a la vez de la sincronicidad que libera el pintor de cualquier previsibilidad y le devuelve el acto de creación, de inspiración, la libertad de observar la Naturaleza.

Si volvemos un momento a la galería de personajes pintorescos que puntúan la obra de Zhuangzi entre otros, el cocinero Ding, el carretero Pian a través de los cuales vemos como Zhuangzi “opta” por describir, escribir historias del dao (道) en vez de extenderse en discursos y deja que se emancipe una reflexión crítica fundadora sobre el discurso y la acción, privilegiando el libre flujo de las cosas, igualadas y espontáneas. Con la intervención extrañada de Confucio, en las caidas de Lüliang (Cheng A. 1997) por ejemplo, Zhuangzi de alguna forma lo absorbe (Cook 1997), tal como la pintura absorbe las técnicas de la pintura establecidas. Como vemos, a diferencia de Confucio observador y actor atento de la sociedad, el pintor con Zhuangzi se posiciona en observador meditativo de la Naturaleza: “Zhuang Zi (Chuang Tse) se eleva a sus mayores alturas en una serie de pasajes, semejantes a los que se encuentran en otros autores daoístas, donde habla de ‘cabalgar sobre la normalidad del universo’ o sobre ‘la infinitud de la Naturaleza’, y con ello describe la sensación de liberación que podían alcanzar los que supieran abstraerse de las disputas triviales de la sociedad humana y unificarse en el gran mundo de la naturaleza.” (Needham 1993).

Ledderose coloca en el centro del debate la capacidad creativa, de invención del artista en un contexto reglado por pautas estrictas y nos lleva a evaluar en que medida no es esta la condición de todo artista o de cualquier hombre frente al desafío respectivamente del arte o de la vida, de saber organizar de manera armónica las técnicas y unidades funcionales de las cuales dispone para obtener el resultado más armónico o eficaz posible y no siempre indagar nuevas técnicas. Ledderose desde la perspectiva del hombre, plantea el problema de la creatividad y de la extrema codificación como parámetro anterior a la creación y obviando en este sentido el carácter más trascendental de la producción artística propuesta por F. Cheng no liberado sin embargo de reglas y técnicas.

De alguna forma a través de su evocación del Vacío y de la Plenitud, Cheng comunica con el Tratado del Vacío Perfecto, lie zi o lie tseu (1997) y la reflexión de François Jullien sobre la estética china en su Éloge de la Fadeur (1991) (elogio de lo “soso”) una definición fundadora de la estética en el mundo chino y extiende las fronteras del arte ya que toda práctica, organizada alrededor de técnicas y módulos determinados puede articularse como una creación singular tanto en arquitectura como en la cocina o en definitiva en cualquier acto cotidiano, dando al arte una vocación sistemática y liberándola de alguna forma de la categorización estética y la dimensión puramente contemplativa gracias a la integración de su validez como reflejo del Macrocosmos y vector en ello de una conciencia espiritual que puede acompañar el hombre permanentemente en su relación terrenal o espiritual con todos los aspectos del Universo.

Referencias

Billeter Jean François (1994). “Ts´I Wou-Louen, Que tous les discours se valent”, Philosophie Chinoise. Paris. Les éditions de Minuit, pp. 5-11.

Binyon Laurence (1968) Introduction à la peinture de la Chine et du Japon (1869-1943), Collection Images et Idées, Arts et métiers graphiques, Éditions Flammarion, Paris [Internet] Consultado el 23 de marzo del 2009. Disponible en http://bit.ly/qkKCGm

Cheng Anne (1997). Histoire de la Pensée Chinoise. Le Seuil. Paris.

Cheng Anne (1994) Sobre “Li, 理 ou la leçon des choses” en Philosophie Chinoise. pp. 52-71. Les éditions de Minuit. Paris.

Cheng François (1993) Vacío y Plenitud. El Paseante, vol. 20-22. pp. 63-81

Confucio (Maestro Kong) (2003) Lunyu: Reflexiones y enseñanzas. Barcelona. Kairós.

Cook Scott (1997) Zhuang Zi and His Carving of the Confucian Ox. Philosophy East and West, Vol. 47, No. 4, (Oct., 1997), pp. 521-553. University of Hawai Press

Hay Jonathan (2004) Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art. Art Bulletin.

Jullien François (1998) Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l´esthétique de la Chine. Broché. Paris.

Jieziyuan huazhuan. Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. Encyclopédie de la peinture chinoise. Traduction et commentaires par Raphaël Petrucci (1910). Consultado el 23 de marzo del 2009. Disponible en http://bit.ly/qruuQc

Ledderrose Lothar (1998) “Introduction” a, Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art, pp. 1 – 7., Princeton, Princeton University Press.

Lie Tseu (1997). Traité du vide parfait. Albin Michel. Paris

Garcia Julio (2002) Ling Shu: Canonde Medicina Interna del Emperador Amarillo. Acerca de la Enfermedad Examinando la Piel Interna del Antebrazxo (Lun Ji Zhen Chi). Capítulo 74, pp. 329-332 JG Ediciones. Madrid.

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